金盞草被稱為 |但在中世紀 |Gusaloo |【金盞花花語墨西哥】

金盞草被稱為 |但在中世紀 |Gusaloo |【金盞花花語墨西哥】

近來聽了日本女歌手AIMYON 「金盞花」,旋律入腦,感覺青春。

當中一句歌詞吸引了我,喜歡。

歌名出於這句,畫面感!金盞花花語是「失望、迷戀、悲歡離別」。

這是一首帶著淡淡的情歌,青春是帶一點,呀!哈哈!查了一點金盞花外觀,發現了它和萬壽菊混淆。

因為Google直接搜索金盞花英文是「Pot Marigold」,學名是 「Calendula」。

而萬壽菊是 「Mexican Marigold」,兩者是「Marigold」而且是有橙色外表。

順帶一提,萬壽菊動畫電影中「CoCo」出現亡靈節花,連接亡靈世界橙色橋萬壽菊花瓣。

萬壽菊墨西哥亡靈節上會於裝飾房子、墓地,女孩子會它當成頭飾帶頭上。

萬壽菊花語 「愛情、長壽、離、」金盞花有離別意思。

我是一場飛行中點開迪士尼動畫電影《可可夜總會》(Coco, 2017)。

原本只是排解旅途無聊,但看精神。

劇情歌曲外,讓我精神來了點是:這我們中元節嗎?影片1 《可可夜總會》(Coco, 2017)預告片。

《可可夜總會》故事背景是墨西哥亡靈節(Day of the Dead/ Día de Muertos)。

亡靈節墨西哥各地有變貌,但核心是這幾天亡可亡者世界來到人間,逝去親人可以回來探望家人。

[1]亡靈節是十一月一日、二日兩天,但有些活動會前往後延伸。

這兩天,大家會去親人墳地歡聚掃墓,家中準備「供台」(ofrendas),指引並招待回家亡靈。

(如影片10:35開始)無論動畫或是實際節慶,供台是吸引人焦點,有家庭會十月中開始準備。

供台幾層,有會搭起棚架裝飾。

供台下裝飾者蠟燭、柯巴香(copal)鮮花,是中美洲傳統視為「亡者花」,可以為亡者指引道路,而動畫中墨西哥金盞花(marigold, or cempasúchil)。

供台上擺滿親人生前喜歡食物,如巧克力、糖漬南瓜、水果、亡者麵包(pan de los muertos)、各類酒飲、各種熟食,以及給死去孩童玩具。

供台最上層會放聖人畫像或小塑像,而中央是親人生前照片。

來説,回來供台取食會是兒童亡(稱為angelitos),其次是成人。

有些地方會搭起公共供台乞丐、橫死者無家可歸亡靈,有些地方是亡靈節結束後供台放幾天,讓孤魂野鬼可以享用剩下食物。

亡靈節是墨西哥國定假日、聯合國非物質文化遺產,而且透過《可可夜總會》、《007:魔四伏》(Spectre, 2015)電影傳播,成為墨西哥民俗代表,每年亡靈節成為墨西哥觀光盛事。

雖然陰間放假、百鬼出行好像有點可怕,但兩個節日展現出來是歡慶氣氛。

亡靈節日期讓人想起基督教世界十一月一日「諸聖節」(All Saints’ Day)與十一月二日「諸靈節」(All Souls’ Day)。

古典晚期歐洲民間有紀念亡者儀式,即使對基督教會來説是異教儀式,紀念個別聖徒或殉教者儀式開始流行。

[2]到了西元七世紀,教宗諸聖節納為正式節日,這天所有已知與未知聖人殉教者集體禱告,而西元八世紀將諸聖節移到十一月一日。

當天主教煉獄(purgatory)概念深植人心之際,活著人想死去親人做些什麼。

有些教派開始死者祈禱,而十世紀,影響力克魯尼(Cluny)修道院訂下每年諸聖節後十一月二日,舉行死者祈禱儀式,並且擴散開來,成為亡者祈福、赦罪,讓他們早日脱離煉獄,升往天堂諸靈節。

諸靈節中古歐洲民間盛行,各地結合當地傳統發展出樣貌,並隨著歐洲人殖民帶到新世界。

像是結合塞爾特傳統「諸聖節前夕」 (Halloween,All Hallows’ Eve)不列顛羣島到北美,成為現在小孩扮成鬼怪,十月三十日晚上「糖搗蛋」萬聖節。

萬聖節,亡靈節是亡者國度接近人間時間,而西班牙人帶到墨西哥亡靈節,結合了中美洲本地紀念亡者儀式傳統,成為讓死去親人回家重聚節日。

因為現在墨西哥是天主教國家,我們會認為亡靈節是歐洲諸聖節諸靈節新世界版本,然而如果換個立場,我們可以説中美洲紀念亡者傳統,假借了天主教面貌延續下來。

[3]流行於東亞世界,包括中國、台灣、日本、韓國、越南東南亞華人社羣,當成「鬼節」中元節混和了多種傳統,並且地方發展出樣貌,而其核心是讓亡者回到人間。

學者會追溯中元節三種傳統。

[4]一是中國中古隨著《佛説盂蘭盆》傳入「目救母」故事流行,七月十五舉行、報答父母恩德盂蘭盆會。

一是道教三官大帝系統中三元,其中中元是地官大帝生日。

地官考察眾生禍福,核男女功過籍,因此中元節這天請地官赦免先人罪孽,為先人求取冥福。

一是中國佛道之前即存在祭祖、追薦祖先傳統。

這段〈蘭盆薦祖詞意〉擷取出來句子是法師舉行蘭盆道場前代替會首宣告,能體現多種傳統結合:[5]奉佛蘭盆薦祖報恩會首胡昌廣…協會人,思念安定堂上歷代宗親,一切先靈眾。

切念辭陽先後,罔測升沉,創積流長。

每念音容杳邈,田園猶故。

時思形跡無存,嗟恩德忘,而報。

茲遇金風蕩暑,玉律鳴秋,乃地官赦罪辰,人子酬恩日。

汛潔茆堂、鋪陳藻供,虔仗善士於祠啟建蘭盆薦祖報恩道場一晝夜,作諸功德。

然而作為一個時間、範圍廣布節日,中元節有各種揉合各地傳統、符合各地需要變貌。

台灣來説,方誌中紀錄康熙時期《台灣府志》是:「中元,人家各祀出。

楮作錢銀綺錦焚,畫衣裳雜服,上書菩薩經文,名經衣。

延僧登壇説法,撒物食羹飯,俗謂普施盂蘭盆會。

」[6] 這段記載崇祀祖先,並有佛教色彩。

而乾隆初年《重修福建省台灣府志》中,雖然「各祀」作結,但有施食、普度,乃至於放水燈「供祀無祀鬼」描述,並且強調是社羣而非是一家祭典:[7]十五曰「中元」,盂蘭會。

數日前,好事者醵金首,延僧眾作道場,一老僧主。

豎高棚,陳設飯食、牲禮、蕉果、糕餅盤,堆高七、八尺或丈餘。

黃昏後登壇説法,撒物食羹飯,名曰「放燄口」,曰「變食」,一粒飯可化作百千粒飯,供祀無祀鬼,謂「普度」。

是夜頭家紙燈千百,滿路插,名曰「放路燈」。

又先製燈盞,沿海浮之,眾燈齊燃,燦若列星,名曰「放水燈」,謂「水陸會」。

沿街或三、五十家一局,張燈結採,排設圖畫、玩器,鑼鼓喧雜,觀者如堵。

事畢,演劇以為樂,謂「壓醮尾」,月盡方罷。

是日,家各祀,節無異,「春露秋霜,追報本」意。

這裡描述提到中元祭典「月盡方罷」了,至於《嘉義管內採訪冊》中打貓南堡七月一日「大士爺」超渡孤魂開始,到十五日中元普度,後敍述了二十九日超度境內童子孤魂「童子普」:[8]此舉自道光年間始設,推其未設之由,街內眾童子嬉戲,公捐多少錢,買些物件,枰腳致祭童子孤魂,連祭二年。

一年祭,遍街路下午時鬼聲啼哭,童子聲。

陰風陣陣,哭聲不絕。

街內童子,多。

公議塗大士一身,延僧道士五人誦懺一天,超度童子孤魂,定例。

曰「童子普」。

十一月成為天主教「煉靈月」,中元節所在農曆七月成為台灣「鬼月」。

東亞許多地方中元節前後主要儀典是祭祀先人,而台灣中元節在意同時跑出來孤魂野鬼。

漢人這些傳統帶來台灣初期,台灣宗族發達(如後面提到「台無聚族」),然各種原因橫死、無祀野鬼,鬼門打開時帶來威脅需要優先處理吧。

亡靈節中元節相似地方於兩者有建制宗教元素,但同時民間氣息。

兩者開啟鬼門,讓亡靈回到人間。

逝去親人可以回來得到世家人招待,可能因此削減罪愆,早日脱離苦海。

而隨著鬼門打開,無人供養孤魂野鬼需要施食安撫。

十二分象日辰(身趺一寸二分)。

無論是亡靈節中元節,兩者眾多變貌、符號象徵、歷史宗教意涵,是兩者,不是這篇文可以説。

不過看完電影(跟閲讀這些資料)後,讓我覺得有是「活著人想記得死去人,並繼續他們交流」這件事。

亡靈節中元節,活著人想像鬼門可以打開,冒著惡鬼作亂風險,無非是死者交流願望。

如果光「記得死者並與之互動」這件事,可以有三個關聯方向來討論:要記得哪些死者?如何記得?建立這樣關聯後要做什麼?生者要記得哪些死者,反映是生者世界。

盂蘭盆會開始是如目救母於血盆地獄,報「出」父母恩,而後來中元祀對象顯然上溯到「堂上歷代宗親,一切先靈」。

然而要上溯到第幾代、只有父系還是包括妻母系尊長,反映了當時親屬宗族概念。

《可可夜總會》中男主角Miguel找是他高祖父Héctor,而Héctor是他曾祖母Coco父親。

假使Coco是Miguel父親父親母親,Héctor其Miguel祖父母系先祖,如果東亞社會中元節無法上Miguel家供台。

而若父系母系要祭祀話,就算不算旁系而只算直系血親,上溯到四世,Miguel家供台多可能會塞三十張相片。

此外,身為平民Miguel祭祖上溯到四世其違背了宗法制度,他們遵循了朱熹説法,聽話地曾祖考四世限。

生者要記得會只有直系尊親,我們會想記得我們旁系尊親屬、兄弟姊妹,以及提早離我們而去孩童。

中美洲西班牙人來之前,夭折兒童有自己儀典,而披著天主教外衣亡靈節中,兒童亡有地位,於成人亡靈來到供台,許多亡靈節田野描述調供台上擺放玩具。

前述《嘉義管內採訪冊》中記載了「童子普」。

成之兒童亡靈對待,應是源於產兒童死亡率,人們需要面眾多夭折兒童。

無論是出自或眷戀,父母希望他們可以安息,日子可以回來探望。

生者想記得死者限於血親範圍,其實到抽象「歷代先祖」時是社羣而非個人血或情感聯繫了。

羣體範圍中有要記得亡者。

記得羣體過去領導者,是創建者(國父、開基祖、創辦人、宗師)及接下來繼承人(歷代帝王、先師歷代弟子掌門人),是羣體統性延續基礎。

羣體中德行或有貢獻偉人,會成為記得對象,而顯現出羣體調質,如貞節烈女(對女性控制)、陣亡將士(羣體犧牲)、地方名宦(統治者地方意志延伸)、歷代名臣名(作為專制君王輔佐)、聖徒殉教者、義士善人。

而有些有人死後神仙樣態讓人記得,讓生人得以讓祂們繼續人間施展。

羣體另外一個端是個人。

個人會想記得自己有情感聯繫配偶、愛人、朋友,而現代社會,很多人會想記得超越族類界線:一生陪伴自己寵物。

抱著我狗計程車上司機聊天,司機聊到養了二十二年巴哥三個月前過世,骨灰現在後車箱帶著。

第二個問題是要如何記得,更具體地説,如何與亡者維持或建立聯繫。

有些聯繫建立需要時間、空間儀式。

序於康熙五十六年《諸羅縣志》提到台灣祭祖:[9]祭於大宗於春分、於冬至,祭畢飲福。

台無聚族者,同姓焉。

家祭於忌辰、於元旦、、五日、中元、除夕,主祔者於冬至。

泉人日中而祭,漳人質明而祭。

泉人祭以品羞,漳潮人有用三牲(雞肉魚)者,未免太簡。

蓋沿海邨落間有此,台相沿耳。

這段簡短的敍述表明了光是祭祖有時間空間。

有些年度紀念儀式落節日,這些節日節氣相關,如元旦、、端午、中元、春分與秋分,而收成日子合用來感謝祖先庇佑。

有些是死者個人生日、忌日,或日子(如「千秋」、「昇天」)。

而有些紀念是每天、、,個人思念到廣場或會議廳中偉人肖像無時凝視。

紀唸空間各有意義。

如亡靈節掃墓,但在家中立供台,引導亡靈回到家內空間。

前引《諸羅縣志》有分宗祠祭個別家庭家祭,另外後來的方誌標明清墓祭。

祭祀祖先來説,家中神龕神桌、祖墳、祠堂、廟宇、佛寺、公眾場合搭蓋棚台,到現代靈骨塔,反映出不同意義,如唐宋到元明間功德墳寺、墓祭到祠祭轉變,顯現出中國宗族組織變化。

[10]有時候不是場所而是地點問題。

如墳墓應該要教堂/廟宇旁邊、聚落中心、邊緣或荒山野地。

[11]這些時間空間中,各自有原因讓儀式可以施展效力、個人或羣體可以參與,生者死者關係可以延續下去。

建立這樣關聯後要做什麼,則涉及對死亡死後世界想像。

很多情況下,死者有力量,死去人可以福佑、庇活著人。

但有些情況下,這種力量預測,因此有些聯繫是安撫死者,壓鎮死者,讓死生界線,以免受到來另個世界打擾,是橫死或沒有人可供奉死者孤魂。

對死亡彼岸一方面是牽念,另方面是恐懼。

有些死後世界想像中,生者可以幫助死者,如為死者祈禱、請求赦罪,讓他們早日脱離煉獄。

或者如道教「填庫」科儀,是死者償還當初降生時向天曹地府府庫預借的受生錢,讓死者無債無業。

無論予禱念、赦罪、食物或庫錢,即使分離了生者希望亡者可以走得安心。

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集體層次上,記得、紀念亡者常有社會政治性意義,像凝聚社羣認、推行價值,如《可可夜總會》這部電影本身是肯定傳統家庭價值,”We may have our differences, but nothing’s more important than family”。

然而個人層次上,活著人會想要記得死者,想繼續保持他們聯繫,想像自己可以繼續受他們照顧或者照顧他們、想像他們可以回來接受我們招待,而我們要歡慶喧鬧來迎接,是出自對在意人離開自己捨得吧。

看《可可夜總會》時,各種新奇「物品」吸引。

像是讓回來家人吃吃喝喝供台,讓人想起中元節「陳設飯食、牲禮、蕉果、糕餅盤,堆高七、八尺或丈餘」供桌,或是《天氣子》出現過,老奶奶「初盆」時迎接老伴魂靈首次歸來「靈棚」。

而指引亡者道路墨西哥金盞花(如影片10:33、0:54),讓人想起日本お盆接引祖先迎火黃瓜和茄子作成「精靈馬」(電影中出現了幾次,如影片22:03處),或是各種道教儀典中引路旗幡。

[12]影片2 《天氣子》(天気の子, 2019)預告片。

這些物品中引起我是「照片」。

《可可夜總會》中照片是劇情關鍵之一。

因為供台上照片有所缺損,Miguel誤認他高祖父Ernesto,而他高祖父Héctor怕活著家人遺忘,無法回到人間,而託Miguel他照片傳給他家人。

Miguel雖然沒有Héctor照片送回陽間,然而他記憶衰退曾祖母Coco聽了Miguel唱父親時候她寫”Remember Me”後有了反應,拿出Héctor損毀照片,而讓Héctor重回家族記憶,並且隔年亡靈節,可以Héctor照片擺在供台上。

地照片生死中是生者記得亡者、亡者得以回家藉。

隨著時間流逝,生者如何記得亡者,讓亡者繼續活生者身邊,需要有具象物件來代替亡者存在。

這些物件是記憶繫、是相關儀式核心。

亡者留在人世間直接物件過於失去生命肉體,然而肉體會,於是亡者肉體有形式留在人間,寄託生者記憶:埋葬於地底肉體、分解身體部分(如骨灰、舍利子、聖人遺骨、牙齒、頭蓋骨)處理肉體(如木乃伊或肉身菩薩)。

需要一些處理或奇蹟,然而亡者物理身體遺存是直接記憶載體。

而另一個端點是抽象文字或聲音記得亡者:墓誌銘、弔祭文、生平傳記、譜系、口頭傳説歌謠。

抽象文字或聲音作亡者留存世間載體需要文化技巧,而收受者需要基礎能力,但同時存在「加工」空間。

如在典禮演唱「總統蔣公紀念歌」或朗誦某人生平贊辭,留存記憶同時進行形象塑造。

肉身文辭、具象與抽象之間,如果我們接近亡者與亡者物理形象標準,可以這些物件分成幾個層次。

第一種是亡者生前使用物件。

因為生前身體接觸,而可以視作身體延伸,亡者失去生命、肉身後,繼續成為使用者人世間遺存。

然而這類物件要如何能代表亡者,需要多條件,像是生前肉身接觸程度、成為象徵物特質,或是可供生者記憶投射可能性。

一度流行「耶穌裹屍布」各方面有條件成為象徵亡者物件,其他如衣冠塚、師父慣用法器、《斷背山》中Ennis襯衫,乃至於某人故居或使用過房間,可成生者亡者間物件。

第二種是亡者生前形象仿製品。

媒材、技術,這些仿製品可以是塑像(胸像、像、全身像,或一度流行「死亡面具」 Death Mask,即以石膏或蠟直接從死者面孔其面容保存下來「面像」)、畫像、照片,後來影音錄像。

透過仿製亡者生前形象物件確是記憶亡者覺方式,而且像亡者遺骨或遺物,這樣物件可以複製,因此可以讓記憶範圍限於(如到處有蔣公銅像或國父遺像)。

然而因為可以複製,讓這些並非亡者本身、未有亡者接觸物件,具有遺骨或遺物暗示「法力」,有得時候需要一些儀式或程序,讓這些複製品可以代表亡者。

[13]圖2  許多名人死亡面具大量複製,而這個死亡面具「塞納河無名者」(L’Inconnue de la Seine)傳説取自於1880年代一名溺於塞納河中女屍,但風行成為室內裝飾,並衍生出許多文學作品。

心肺復甦術訓練時使用人體模型「安妮」(Resusci Anne)1958年創造出來後,便是使用「塞納河無名者」死亡面具作為臉部模型。

另外,作為亡者形象複製品,肖程度是物件可否代表亡者考慮因素。

這類物件因此有技術門檻,而人類文明中雕塑繪畫寫實技術,存留亡者形象需求下,因此推動。

萬一像亡者話,做為亡者替代品可能會遭受質疑;然而文辭,像不像之間因此存在重塑形象空間。

隨著技術,照片後媒介可以完全肖真;但是因為技術,這些肖媒介複製,而失去早期雕塑畫像稀有與接近亡者特性,反而減低了物件與亡者間感。

照片普及之前,亡靈節供台上放是亡者畫像吧。

當照片開始社會中普及,對死亡視覺文化記憶亡者方式有所影響。

「死亡面具」某段時間流行是因為可以記錄亡者當下面貌,十九世紀大量出現初死者擺拍照,用以留下亡者當下形貌。

「當下」與「肖真」是這兩種技術流行一時關鍵。

《可可夜總會》背景介於照片可以複製亡者形象,與照片可以複製間,因此可説動畫中具有代表亡者、召喚亡者回家能力。

第三種是象徵性物件來代替亡者。

這些物件並全然複製亡者物理形象,但全然是抽象文辭聲音,而帶有物質性。

這類物件可以是如星星、樹木、石塊自然物,可以是人造壺、墓碑或神主牌。

這些既不是亡者肉體延伸,不肖亡者物件,如何可以讓生者「睹物思人」,成為記憶藉,乃至於儀式中讓生者亡者交流,有討論空間。

亡靈節供台上親人照片,而中元節神位與お盆精靈棚上,象徵逝去親人是神主牌。

東亞世界刻字木牌可以來象徵逝去親人、祖先、神仙,鬼魂,於普遍塑像、畫像,想想。

[14]元代福建建陽出版《居家》和《事林廣記》收錄了程顥〈作神主式〉,並且附上圖説:[15]伊川程先生作神主式雲:作主慄,取法於時月日辰。

趺方四寸,象歲四時。

高尺有二寸,象十二月。

身慱三十分,象月日。

十二分象日辰(身趺一寸二分)。

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AIMYON 「金盞花」CoCo「萬壽菊」

剡上五分圓首,寸之下勒前額而判之。

一居前,二居後(前四分、後八分)。

陷中書爵姓名行(曰某故某官某公諱某字某第幾神主。

陷中長六寸,圓一寸)。

合之植於趺(身出趺上一尺八分,並趺髙一尺二寸)。

竅其旁通中,如身三之一(謂圓徑四分),居二分之上(謂七寸二分之上)。

粉塗其前,書屬稱(屬謂髙曾祖考,稱謂官或號行,如處士、秀才、幾郎、幾公)。

旁稱主祭名(曰孝子某奉祀)。

加贈世則筆滌而(水洗改),外改中改。

圖3  〈作神主式〉,出自《事林廣記》前集卷十 (西園精舍版,收藏於日本國立公文書館)。

這〈作神主式〉詳細規範了神主牌尺寸形式,包括腳座(趺)、牌身、存者亡者身分如何表示、如何更改。

這十一世紀學者規範不是這兩本十三世紀類書開始流傳,但商業化印刷出版確讓這樣文字規範圖示流傳範圍,明代如《大明集禮》、《性理大全》收錄進去。

納入商業出版同時表示當時這是羣眾想知道知識,説十一世紀到十三世紀間,中國多人不僅想立神主牌,想知道「正確」神主牌該怎麼製作。

確如果古禮,稱為木主神主牌古代是天子或諸侯才可以。

士庶要懷念先人是塑像或畫像。

如二十四孝中東漢丁蘭故事中「刻木事親」孝行,即表示這當時不是普遍事情,但透過媳婦破壞木像得到懲罰情節,來傳達這種方式合理。

至於畫像,於中世紀佛教流行畫像(稱「影像」)供奉教祖、宗師、佛祖,不僅有所謂「影供」,設立「影堂」,做為擺設畫像供瞻禮之所。

唐宋時期,於禮法不能立家廟士民設影堂供奉先人畫像。

這些供奉畫像影堂成為供奉神位祠堂前身。

到了宋代,有些學者認為正式祭禮是應該設置牌位,而不是沾染佛教色彩畫像。

如程顥説:「如富家及士置一影堂亦可,但祭時不可影。

問主如何?曰白屋家不可,只用牌子可矣。

如某家主式,是殺諸侯制。

影不可祭,若用影祭,無一毫方可,若多一莖鬚便是別人。

」[16]他認為現在有錢人或有文化人設置影堂是可以,但是不可畫像祭祀。

因為畫像只要一點點,不是自己要祭人。

至於平民神主(「主」)不行,但可以形制天子諸侯「牌子」。

宋代人遭遇到問題是,於政治制度、社會結構改變,門閥士族消退後,新興士大夫與庶民階層需要一套適用於自己身分地位禮法,並作為構建宗族基礎。

古禮許多禮法適用於天子諸侯,而許多宋代學者努力目標便是折衷出一套仿效禮,但違背級區分,可讓士民階層凸顯其身分禮制。

他們來説,古代儒家經典記載、供天子諸侯「神主」方是追念先人正道,而沾染佛教色彩畫像偏斜。

張載認為「古人不為影像,繪畫,世遠棄,不免於褻慢」。

[17]他們畫像批評古人不為外,便是畫像像,不可用來代替亡者受祭。

[18]但為何木頭製成神主牌可以代替亡者呢?神主牌權威一方面是來自儒家經典記載,因此如程顥聲稱依循古禮設計出供士民應用神主式。

另外一方面,宋代儒者改良供士民運用家禮,了許多方式讓神主牌可以成為供奉先人物件。

影響朱熹《家禮》來説,〈喪禮〉部分有許多環節是要處理這件事情。

儒家古代經典認為人死後身體歸土,而離開身體魂魄無所歸。

因此朱熹《家禮》中,人死後要屍體南邊設置靈座,靈座前白絹結為「魂帛」,作為死者靈魂依歸,每日供奉如常。

而葬禮之前,要依程顥制定格式做好神主牌。

葬禮那天,魂帛神主牌要另外放在箱子裡,靈柩。

棺木下葬後,墳前神主牌題字(「題主」)。

對主人、題字者禮生(「祝」)「題主」時要作什麼,《家禮》有詳細規定:執事者設卓子於靈座東南,西向,置硯筆墨,卓置盥盆帨巾如前。

主人立於其前,北向。

祝(:即葬禮主持人)盥手,出主,卧置卓上。

使善書者盥手西向立,先題陷中(:即神主牌裡面中間位置)。

父則曰:「宋故某官某公諱某字某第幾神主」。

粉面(:即神主牌正面)曰:「皇考某官封諡府君神主」。

下其左旁曰:「孝子某奉祀」。

母則曰:「宋故某封某氏諱某字某第幾神主」,粉面曰:「皇妣某封某氏神主」,旁如。

無官封以生時稱號。

題畢,祝奉置靈座,而藏魂帛於箱中,置其後。

炷、斟酒、執板,出於主人右跪讀曰。

子同前,但云:「孤子某敢昭告於皇考某官封謚府君,形歸窆穸(:即墓穴),神返室堂,神主既成,伏惟尊靈,是是。

」畢,懷之興,復位。

主人再拜。

哭盡哀,止。

母喪稱「哀子」,後放此,凡有封謚稱,後放此。

這些動作主要要讓亡者下葬後「形歸窆穸,神返室堂」,讓亡者魂魄附著神主牌上。

下葬後,神主魂帛迎回家中,放於靈座。

神主牌裝盒子裡,魂帛箱放在後面。

歸家之後,讓魂魄安神主,進行三次「虞祭」。

第一次虞祭之後,魂魄暫棲魂帛埋起來,讓靈魂存在神主牌中。

三次虞祭之後,方可確認亡者魂魄神主牌中。

三次虞祭後進行「祔祭」,即神主從家中迎往祠堂,歷代先祖一起祭祀,而結束後神主迎回家中。

到了喪後二十五月舉行「大祥」,告先祖後正式亡者神主牌遷入祠堂,後方將家中靈座撤掉。

到了喪後二十七月禫祭,祠堂奉祀亡者牌位,才算是喪期結束,後祭畢送神主牌回祠堂時不用哭泣。

[19]這些繁複儀式,目的要確認木刻成神主牌,可以讓亡者魂魄附著,代替亡者在世間接受奉祀。

因此比起只是在表面上「形」畫像來説,神主牌可以承載亡者「神」。

不過基於古禮改良神主牌,讓亡者魂魄附著刻字木板上,我們前面説亡者魂魄另個世界,而可時間回訪想像有所衝突。

這一方面是死後世界觀交錯,另外一方面顯示了家禮製作神主牌可以滿足禮儀需求,但情感上共鳴。

排放神主牌前祭祀感受與亡者同在,而當思念亡者時,仍需要有形似之物可以寄託情感,想像與亡者可以重逢。

因此不合禮法,但許多哀弔、紀唸儀式之中,可以見到亡者形象畫像懸掛道場之中,而祠廟奉祀,神像與牌位並陳。

需要牌位來支持祖先或神仙禮法或宇宙秩序中位置,需要神像讓祭祀者產生情感上。